ASIENTO ASHANTI

Para los pueblo Akan en general y el Ashanti en particular, este tipo de asiento desempeña un importante papel en la sociedad, en gran parte debido a su carácter sagrado, que lo convierte en el centro de múltiples rituales.

Los Ashanti creen que un taburete alberga el alma de su dueño, idea que justifica la expresión, muy común en este pueblo, de "no hay secretos entre un hombre y su asiento" y explica además, la proliferación de estos objetos, cuya fabricación constituye una autentica especialidad en el trabajo de la madera. El tallista, antes de iniciar su obra, ofrece una oración al espíritu del árbol que le ha proporcionado la materia prima y a sus herramientas; posteriormente, procede a la talla del taburete a partir de una sola pieza de madera.

 Se han constatado hasta treinta prototipos de asientos, cada uno con un nombre específico ligado a una idea y función particulares. Sin embargo, todos compartes bases planas y partes superiores curvas, de manera que la diferencia entre unos y otros radica en la decoración de las estructura sustentables del centro, que a menudo posee un significado simbólico. este valor que la tradición ashanti otorga a los taburetes puede advertirse en todos los niveles de la sociedad, desde el más elevado hasta el más mundano.

Así, en la cúspide de la pirámide social, religiosa y artística se sitúa el "Asiento de Oro", considerado como el símbolo sagrado por anotomasia. La leyenda dice que, hecho de oro macizo, cayó del cielo durante una tormenta en torno al año 1700, justo sobre las rodillas del gran rey Osei Tutu, fundador del reino Ashanti. Desde entonces se transmite por línea real como emblema del Estado, morada del alma colectiva del pueblo Ashanti y garantía de salud, prosperidad y bienestar. Adema´s se ha convertido en el altar donde se ofrecen sacrificios a los dioses y se realiza todo contacto con el mundo sobre natural. El Asantehene sólo exhibe este asiento en los festivales y ceremonias más importantes y no se permite que uno y otro rocen el suelo, razón por la cual el preciado taburete siempre aparece sobre una piel o un pedestal y nunca se utiliza para sentarse; simplemente se expone al público tras ser limpiado y manchado otra vez con nueva sangre de sacrificio. La importancia sagrada y simbólica de este objeto es tan grande, que la tradición ashanti relata una guerra contra un rey de laguna región de Costa de Marfil, llamado Adinkra, que osó hacer una copia del asiento de oro. Tras la derrota y muerte del atrevido monarca, los orfebres ashanti fundieron la pieza falsa y la transformaron en dos máscaras retrato del soberano fallecido, que fueron colgadas, en posición invertida, a ambos lados del trono del asantethene.

El siguiente asiento en la jerarquía ashanti es el denominado Adamu Dwa o "taburete ceremonial", que constituye el emblema de la jefatura de este pueblo en todos los niveles de su sistema político centralizado. Cada jefe ashanti tiene su propio Adamu Dwa, símbolo de la unidad de su estado y de su autoridad.

Estos asientos pueden estar adornados con incrustaciones de oro o plata, amuletos y campanas. Tras la muerte del dueño, el taburete, considerado como la morada de su alma, es guardado en un santuario junto a otras reliquias venerables del culto de los antepasados. Allí, todos los Adamu Dwa son ennegrecidos con humo y se cree que las almas del jefe fallecido y sus antecesores continúan viviendo en estos taburetes negros, protegidos por un guardián, que realiza libaciones y ofrendas de comida periódicas. 

Finalmente, el asiento inferior en valoración ashanti, de carácter doméstico y uso común, es el conocido como Nsebe Gwa o "taburete amuleto". Su talla es menos elaborada que la típica de Adamu dwa. Constituye el primer regalo de un padre a su hijo y en ocasiones es presentado a los miembros de una familia como expresión de solidaridad. Con frecuencia se utiliza como objeto de mobiliario. En tal caso se dice que, cuando el dueño no está sentado en su taburete, éste debe ser volcada hacia un lado, de manera que ningún espíritu maligno pueda ocupar su puesto. 

CULTURA AKAN

La actual Ghana toma su nombre del antiguo reino de Ghana, situado en la región sudanesa occidental. Sus zonas centrales y meridionales están ocupadas por pueblos de la gran familia Akan, entre los que destacan los Ashanti, y, más al sur, los Fanti. Ciertas ramas akan como los Anyi, y los Abron, se asentaron en el sureste de Costa de Marfil, donde algunos grupos étnicos, particularmente los denominados "pueblos de las lagunas" que llegaron desde el norte hace mucho tiempo, han sido influenciados por las migraciones akan.

La historia de Ghana está ligada a un poderoso estado, regido por una monarquía sacra, cuyos orígenes se remontan a mediados del siglo XVI. En esta época, el sur de Ghana asiste al desarrollo de jefaturas cada vez más importantes, entre las que adquieren especial relevancia las creadas por los Adansi, los Dyenkera y los Akuamu. Hacia el año 1590, los Adansi dominan el conjunto de lo que posteriormente se llamó grupo Akan, al que pertenecerían los Ashanti, los Anyi y los Fanti... Sin embargo, aquellos son sometidos, a su vez, por los Dyekera, quienes mantienen su hegemonía política en la región hasta 1680. fecha en la que el joven jefe ashanti Osei Tutu se rebela y, tras haber reunido a los suyos derrota a los amos del territorio y amplía su área de influencia. Así, se erige en fundador del reino Ashanti, que subsiste hasta el siglo XX.

El estado ashanti, organizado en forma de una confederación, se extendió en ocasiones sobre casi todo el conjunto de Ghana, hasta Costa de Marfil. Alcanzó gran prosperidad gracias a un floreciente tráfico mercantil de oro y esclavos. 

El soberano Ashanti, llamado Asantehene, reside en la ciudad, Está rodeado de un consejo de jefes, que portan bastones de madera chapados de oro y asesoran al rey en los distintos asuntos de estado. La aparición pública del monarca sacrosanto en las fiestas oficiales va acompañada de la exhibición del asiento de oro que constituye el emblema de la realeza akan. Las tradiciones ashanti se han conservado bastante bien, a pesar de las dificultades. 

Los ashanti poseen un sistema social extremadamente complejo, centrado en torno al rey divino y a la naturaleza sagrada de la reina madre. El trono se hereda de forma matrilineal. La reina madre, sobre todo en el pasado, disfrutaba de gran respeto y veneración; tenía, derecho de hablar en el consejo y ostentaba la representación de su hijo cuando éste estaba ausente por campañas militares. 

La religión del pueblo ashanti se basa en un panteón de dioses con Nyame, el dios del Cielo, a la cabeza. Sin embargo no existen imágenes de las divinidades. El contacto con el mundo sobrenatural se produce a través del asiento de oro sagrado. 

Todos los pueblos que integran el grupo Akan se dedican al cultivo del ñame, que constituye una actividad importante no sólo desde el punto de vista económico, sino también en el ámbito ritual. 

El arte akan es muy diverso en sus manifestaciones, muchas de las cuales son compartidas por los distintos grupos que integran este complejo étnico. El más representativo de todos ellos es sin duda el pueblo ashanti, cuya amplia producción artística refleja la peculiaridad de unas formas a menudo sin parangón en todo el ámbito del África negra.

LOS CHOKWE

El grupo Chokwe habita en las orillas de los ríos Kwango y Kasai, en el centro de Angola, y se extiende hasta el sur del Congo, donde vive aproximadamente una cuarta parte de la población. 

Los Balunda, Kaluena, Kasongo y Ovibundu pueden ser incluidos en este conjunto, que se distingue por una avanzada cultura aristocrática, resultado del contacto con el que fuera poderoso reino Balunda, que se desarrolló desde el siglo XVI al XVIII. En 1887, los Chokwe invadieron este estado, el Balunda, debilitado por disensiones internas, y se hicieron cargo del control de la región. Este cambio de poder se vincula al héroe mítico Chibunda Ilunga, quien supuestamente introdujo el sistema de jefaturas y el concepto de al monarquía divina.

Los chokwe subsistían gracias a la agricultura y la ganadería, aunque la caza fue una de sus principales ocupaciones. Posteriormente, se convirtieron en productores de caucho, lo que provocó una aceleración de su expansión territorial. Esta cultura cree en la existencia de un Ser Supremo, pero no lo adora de una forma concreta y su imagen no es esculpida. Por otra parte, existen diferentes grados de seres sobrenaturales, como Mahamba y Akishi, que si aglutinan cultos y representaciones.

El arte chokwe se caracteriza por la producción de objetos asociados al prestigio de sus poseedores. Los diferentes subestilos que se pueden encontrar son muy similares entre sí y sólo difieren en detalles menores, tales como peinados, escarificaciones, deformaciones de dientes.

Las máscaras, en el pasado, estaban vinculadas a la iniciación. actualmente, participan en bailes seculares concebidos para entretener a la población. representan hombres y mujeres y parodian las relaciones entre sexos.

LOS BAULE

Los Baule habitan la región central de Costa de Marfil. Sin embargo, varios indicios, entre los que destaca el hecho de que hablan una lengua akan, sugieren que son originarios más lejano. El problema de la identidad del pueblo Baule es muy complejo y en torno a esta cuestión aparecen hipótesis no siempre compatibles, entre las que destacan tres: 

1. Defiende la antigüedad de los Baule como grupo étnico y su parentesco con los proto-Guro y los pueblos de la laguna. Este postulado reivindica el carácter autóctono de la tribu y su presencia en la zona que ocupa desde tiempos inmemoriales.. No obstante, en un momento dado, probablemente hacia el siglo XVIII, los Baule se mezclaron con ciertos pueblos akan nómadas que llegaron hasta la región. Los mecanismos y la naturaleza del contacto se desconocen, pero su consecuencia fue la asimilación, por parte de los Baule, del lenguaje y ciertas instituciones culturales típicamente akan.
2. Carácter foráneo del pueblo Baule, que según esta interpretación, vivió en las tierras del sur de Ghana hasta hace doscientos años, cuando, por razones no aclaradas, emigró hacia el oeste y se asentó en su presente territorio de Costa de Marfil.
3. Se refiere a la llegada a esta zona de una rama del pueblo Ashanti, que se impuso, posiblemente a la fuerza de las armas, al sustrato indígena de la región. El resultado de esta fusión de elementos autóctonos y foráneos es lo que hoy se conoce como pueblo Baule, cuya naturaleza mixta refleja un fenómeno relativamente frecuente en el mundo antiguo y primitivo: la emigración masiva de un grupo humano acosado por presiones internas y su establecimiento en un nuevo territorio, apropiado de forma violenta, donde se erige en aristocracia en razón de su superioridad militar y cultura. pero la leyenda ha tratado siempre de diluir la gravedad de los acontecimientos y, en este caso, se sirve de la figura de la princesa ashanti Aura Poku o Abla Pokou, obligada, según la tradición, a abandonar su patria debido a una pugna por el trono. Acompañada por numerosos séquito en su destierro, creó su nueva capital a orillas del Bandama, tras un largo éxodo saldado con un precio muy alto: el sacrificio del hijo pequeño de Aura Poku para aplacar a los violentos espíritus del río Comoe, que amenazaban el paso de la expedición Ashanti. Finalmente la princesa exiliada fundó un nuevo reino, hacia 1730, en la región comprendida entre los ríos Nzi y Bandama. Los invasores asumieron el gobierno y, aunque no tuvieron reparos a la hora de mezclarse con las tribus indígenas, parece que ciertos grupos nativos, entre ellos los Guro, optaron por la vía de la emigración para liberarse de las nuevas políticas. En cualquier caso, el grupo dominante Baule se ha jactado siempre de su parentesco con los Ashanti, y a él se debe, indudablemente, el sello akan que ostentan muchos de los aspectos de la vida cultural.

Entre ellos, destaca un sistema religioso bastante desarrollado, con un panteón divino relativamente numeroso. En este sentido, los Baule veneran a Alurua como un Dios Creador, relacionan a Nyamye con el Cielo, identifican a Assye con la Tierra y la maternidad y atribuyen a Gu, dios del viento, la tarea de la organización del mundo. Esta mitología presupone una forma de pensamiento y una civilización más compleja que la mayoría de las existente en esta región y constituye una manifestación más de esa dualidad esencial que está en la base del mundo baule.

La producción artística del pueblo baule se caracteriza por una diversidad de estilos, formas y calidades que trasciende la simple dicotomía substrato indígena/ aportaciones exógenas a la que muchos autores parecen haberla reducido. Sin embargo, esa dualidad existente se refleja en la distinción entre un arte de talla de madera, procedente de la más pura tradición local e inspirado en modelos guro y senufo principalmente, y una práctica de la metalistería sobre todo en oro, que, extraña a esta región, posee una típica impronta akan. Pero el refinamiento de una cultura cortesana, como era la de los grupos invasores, pronto se hizo notar también en la obra de madera, que, aunque nada debía en sus formas y conceptos al arte del sur de Ghana, sí se impregnó, al menos en algunas de sus manifestaciones, de una sofisticación, delicadeza y exquisitez tan atractivas como paradójicas, que han tendido a considerarse como el signo más característico del arte baule.

Máscara Nimba, Baga.

La República de Guinea habitan los Baga, dicen que su llegada a la zona es relativamente reciente, sin sobrepasar unas pocas generaciones, pero los primeros viajeros portugueses de finales del siglo XVI ya mencionan a los "Bagoes" como pequeños grupos que habitan la costa. Posiblemente, llegaron hace unos 300 años, procedentes de las regiones del alto Níger en el Sudan occidental.

Poco se sabe de este pueblo, que viven en un medio bastante duro cultivando arroz. Muchos miembros de las generaciones más jóvenes salen de sus aldeas hacia las áreas urbanas para escapar del control de sus ancianos; los que se quedan renuncian a la lengua nativa para hablar Sussu, y quienes se convierten al Islam o al Cristianismo abandonan sus antiguas costumbres, de modo que se apartan de las tradiciones de sus padres.

Los Baga se reúnen en sociedades masculinas y femeninas que controlan casi todos los aspectos de la vida comunal, como es el caso de la sociedad Simo. La iniciación de los muchachos dentro de esta asociación supone tres años de adiestramiento, el aprendizaje de un lenguaje secreto y la absoluta abstinencia de mujeres. Constituyen un grupo que, por su carácter agrario, depende en alto grado de la fertilidad, lo que hace que sus dioses siempre estén unidos a esta cualidad.

Practican un culto a cierto espíritus menores, positivos o negativos, que viven en la naturaleza. Para ellos se crean santuarios cerca de las aldeas, normalmente debajo de un árbol que se convierte en su morada oficial, un lugar que los espíritus controlan y donde pueden depositarse ofrendas. Bajo estos árboles suelen levantarse pequeñas edificaciones donde se guardan las tallas, del estilo Nimba, que deben ser cuidadas y respetadas si se quiere evitar desgracias, razón por la cual permanecen ocultas a la mirada general.

La máscara yelmo original, utilizada en los rituales de las sociedad secreta Simo celebrados después de la cosecha de arroz. Estas máscaras, compuestas por una cabeza y un busto femenino con cuatro apoyos, de gran tamaño, se portan sobre la cabeza y se apoyan en los hombros de un bailarín masculino, que mira al exterior a través de un orificio entre los pechos. Su cuerpo está totalmente  cubierto por un enorme vestido de fibra vegetal o textil. ciertas opiniones apuntan la posibilidad de una combinación de rasgos humanos y animales. Se cree que los primeros incluyen el principio masculino, pues los ojos y la nariz, vistos de frente podrían ser identificados con los genitales masculinos. Esta pieza representa a la poderosa Nimba, el espíritu o la diosa del crecimiento, la fertilidad y la maternidad entre los baga, a la que se atribuye una doble función:

1. Por una  parte, las mujeres estériles la invocan para que les otorgue fertilidad.
2. Por otra, se utiliza en los rituales del primer fruto de las cosechas de arroz, pues la fecundidad femenina se asocia simbólicamente con el crecimiento del grano. 

Además, esta divinidad asegura la lluvia y evita los desastres naturales tales como la sequía, la pestilencia y la enfermedad. Aparece dos veces en la siembra y en la recogida de arroz.
Con esta máscara se ejecuta una danza de ritmo lento, la Kipise Ka Nimba, en el centro de un circulo de mujeres, que golpean calabazas y echan puñados de arroz, y de un círculo más grande de hombres que tocan tambores. Se guardan en santuarios fuera de la aldea.

Máscara-yelmo en forma de busto femenino con cuatro patas. Entre los pechos se aprecia un orificio cuadrado concebido para facilitar la visión desde el interior de la pieza. Un cuello grueso da paso a una voluminosa cabeza esquematizada con boca cilíndrica, nariz grande, ojos semiovalados, orejas resaltadas y cresta en la parte superior. Toda la máscara está cubierta de incisiones en damero realzadas por las tachuelas metálicas. Alrededor del cuerpo luce tupido entramado textil.

PESAS DE ORO

Las fabrican los akan, conjunto de pueblos que se extienden en la actualidad entre las regiones centro-meridionales de Ghana y la occidental de Costa de Marfil. Este grupo valoraba el oro por encima de todos los metales, y en el pasado, además de ser utilizado para la realización de joyas, tuvo gran importancia económica como elemento de intercambio. En algunos grupos étnicos de la actual Ghana usaron el polvo de oro como moneda, medido en balanza con la yuda de contrapesos de latón fundido que los ashanti llamaron Mrammuo. Este sistema de peso, de origen islámico, se difundió hacia el sur desde los centros mercantiles de Malí a través de viejas rutas comerciales.

Las pesas islámicas tenían forma abstracta, modelo que inspiró las réplicas más antiguas creadas en Ghana por los akan. Sin embargo, especialmente los ashanti no tardaron en enriquecer el repertorio de estas minúsculas obras de arte cont oda una serie de motivos figurativos. En la actualidad es posible distinguir cuatro grandes categorías de Mrammuro, que difieren entre sí por la forma que adoptan:

1.  Pesas que representan figuras humanas. casi siempre aluden a leyendas o proverbios. Algunas piezas tienen forma de pequeñas máscaras.

1. Pesas que representan animales, cada uno de ellos con un significado simbólico. Así, por ejemplo, el antílope encarna la divinidad suprema Nyame; la serpiente la muerte; el cocodrilo, el escepticismo, el león, el poder.

 

1. Pesas que representan objetos inanimados, como armas, asientos, tambores, lámparas, escudos, esspadas ceremoniales, sandalias, plantas. etc
2. Pesas en forma de dibujos geométricos, cada uno de ellos con su propio valor, tal como demustran las líneas rectas, ondulada o en zigzag, que significan el principio masculino, el flujo vivificador del agua o la prudencia, respectivamente.

Se fabrican en latón fundido por el procedimiento de la cera perdida. Los temas, por lo general, se centran en aspectos de al vida diaria, plamados a veces en tonos humorísticos. Algunos ejemplares son referencias directas a proverbios y se convierten, por tanto, en expresiones visuales de una rica tradición oral.

UJAMAA. EL ÁRBOL GENEALÓGICO

Es un objeto que hacen los makonde, los cuales cogen el nombre de una vasta meseta de 500 a 800 metres de altitud y unos 5000 kilómetros cuadrados, por donde discurre el río Ruvuma, río que forma la frontera entre Mozambique y Tanzania. Como la meseta Makonde se extiende por ambos lados del Ruvuma, los makonde viven en Tanzania y Mozambique.

Son unos 500000 personas las que habitan la meseta: 325000 en tanzania y 175000 en Mozambique.

Los ujamaa se hacen de ébano, un árbol exótico, que mide entre 10 y 12 metros de altura, de copa ancha y tronco grueso, madera maciza, pesada, lisa, muy negra por el centro y blanquecina hacia la corteza, que es gris. Se trata de una madera dificil de trabajar.

El ujamaa es una escultura donde los hombres y mujeres se escalonan y enmarañan en una complicada pirámide que saca su equilibrio y fuerza de la primera pareja de antepasados. La composición significa la fuerza vital que hay que mantener siendo fieles a la tradición para poder transmitirla. Así, cada cual tiene mil manos, mil pies y jamás está solo. Cada una de las personas que componen la pirámide tiene una actitud y una expresión diferente. Al esculpir esta obra, el artista piensa en la familia, donde cada generación recibe y da. Las figuras se tallan de un modo ascendente sobre el mismo trozo de madera, unidos de forma original unos a otros hasta llegar a la madre, que destaca por su tamaño y tratamiento un poco más detallado. Esto se debe a que el régimen de matriarcado en el que socialmente vive, como por el mito mismo de su procedencia.

Este predominio femenino en la escultura influye en el tratamiento un tanto sensual que se dal al cuerpo humano.

ORIGEN DE LOS MAKONDE

Hace muchísimo tiempo, un ser que andaba pero que no tenía exactamente el aspecto de un hombre, vino a pasar por un lugar del valle Ruvuma, que actualmente lleva el nombre de Mahuta. No se bañaba, ni se cortaba el pelo, comía y bebía poco. La tarde en que decidió detenerse en dicho lugar para no aburrirse, tomó un trozo de madera y talló con sus manos una figura semejante a él. Puso su obra en pie y se durmió.

A la mañana siguiente, pudo ver que la estatua vivía y era una mujer. Entonces, se sitieron felices y se bañaron. Él se había convertido totalmente en un hombre, ella en una mujer. Comieron, bebieron y se quedaron a vivir a orillas del Ruvuma. Más tarde la mujer dio a luz un niño muerto. Entonces emigraron a otro punto de agua y el resultado no fue mejor. Se alejaron del agua y se instalaron en la árida meseta Makonde, donde la mujer dio a luz a numerosos hijos vivos. De esta manera comenzó el origen del pueblo makonde.

Esta leyenda transmite una lección: hay más peligro de malaria cerca del agua. Por eso se morían todos los niños. de esta tradición se deduce que los makonde hayan escogido la árida meseta para vivir, en vez de las cercanías del río.